Menuju Rezim Seni Rupa Indonesia

(Catatan Etis Polemik ARTJOG 2026)

Oleh Arik S. Wartono

Perdebatan publik tidak pernah dimulai dari jawaban. Ia dimulai dari rasa tidak nyaman. Rasa tidak nyaman itulah yang sejak 19 Juni 2026 membuat publik seni rupa Yogyakarta, bahkan Indonesia, bertanya ulang tentang ARTJOG.

Pertanyaannya sederhana namun tak kunjung selesai: bagaimana mungkin sebuah pameran yang memakai rujukan kritik terhadap kapitalisme dan oligarki, pada saat yang sama menopang hidupnya dari struktur yang menjadi objek kritik itu?

Diskusi publik pada 8 Juli 2026 di Universitas Sanata Dharma memberikan satu pengakuan. Pihak ARTJOG menyebut ada kekeliruan protokol dan karenanya menyampaikan permintaan maaf. Pengakuan itu penting, tetapi ia hanya akan menjadi basa-basi kelembagaan jika tidak diikuti pembedahan. Esai ini mencoba menajamkan di mana letak kontradiksinya, mengapa ia berbahaya jika dinormalisasi, dan apa jalan keluar yang paling mungkin.

Dari Sponsor ke Rezim Penentu Selera

Yang luput dari sorotan adalah perubahan wujud ARTJOG itu sendiri. Selama 19 tahun ia tumbuh dari sebuah hajatan tahunan menjadi institusi yang kini berwujud Perseroan Terbatas: PT Artjog Matra Nusantara (AMN). Dengan struktur ada direktur dan komisaris, ARTJOG bukan lagi sekadar ruang pamer. Ia telah menjadi semacam rezim yang berisiko mulai mendikte arah seni rupa kontemporer Indonesia, mulai dari narasi, paradigma, sampai logika pasar.

Rezim atau katakanlah “institusi dominan” ini dampaknya bahkan mulai bisa menentukan siapa seniman yang layak diperbincangkan, siapa yang dicatat oleh sejarah yang sedang berjalan, dan karya siapa yang nilai pasarnya didongkrak. Di luar radar itu, seniman terlempar dari catatan publik dan dipersepsi tidak menarik secara ekonomi dan investasi seni.

Polemik memuncak ketika publik mengetahui keterlibatan Didit Hediprasetyo Foundation. Menurut Heri Pemad selaku Direktur Utama ARTJOG, langkah itu lahir dari kekhawatiran akan kesulitan pendanaan ke depan, terutama dari BUMN. Karena itu, ia berdiskusi dengan Didit untuk membuka jaringan. Setelahnya masuklah BRI, Pertamina dan Djarum Foundation. Nama Didit bahkan ditempatkan sebagai penasihat PT AMN dengan alasan pragmatis: cukup ada di proposal, pintu ke BUMN akan lebih terbuka.

Di tengah defisit, yayasan Didit menawarkan pembelian 12.500 tiket untuk pelajar. Heri Pemad menegaskan tidak ada intervensi kuratorial, sehingga ini bukan praktik art washing. Namun, persoalannya memang bukan pada intervensi langsung. Persoalannya adalah kontradiksi struktural yang telanjang. Di satu sisi ARTJOG menjual narasi kritis. Di sisi lain ia menopang operasionalnya dengan jejaring dana yang secara struktural merupakan bagian dari sistem yang sama dikritiknya.

Dalam teori Pierre Bourdieu, lapangan seni adalah arena pertarungan modal simbolik.¹ Ketika modal ekonomi masuk tanpa protokol pemisah yang jelas, maka yang dipertaruhkan adalah modal simbolik institusi itu sendiri: kepercayaan publik. Inilah yang saya sebut hipokrisi struktural. Ia tidak memerlukan bukti “pesanan karya”. Ia sudah nampak dari benturan antara klaim publik dan praktik pendanaan.

Art Washing, Capturing, dan Simulasi Estetik

Untuk memperjelas, kita perlu membedakan istilah. Peneliti ekonomi politik Antonius Budisusila memberikan batasan, bahwa art washing terjadi ketika sponsor memiliki pengaruh pada tata kelola, manajemen, dan kurasi.² Dalam kasus ini ia melihat lebih dekat fenomena capturing, yakni kedekatan tertentu yang belum tentu memenuhi definisi art washing.

Juru Bicara Koalisi Seni ArtJoke, Lorca, justru membaca dari sisi efek. Baginya pembelian tiket massal bekerja sebagai art washing, karena membangun legitimasi. Justru karena tidak ada intervensi, praktik itu berhasil.

Korporasi cukup memberikan dana untuk memperoleh citra positif melalui ruang kebudayaan. Lorca menyorot secara simbolis: bayangkan Didit berfoto di depan karya Dolorosa Sinaga yang mengkritik Prabowo sebagai bapaknya dan Suharto sebagai kakeknya. Itulah fungsi makelar perlawanan untuk memoles citra kekuasaan agar tampak terbuka.

Hal ini mengingatkan kita pada apa yang disebut Guy Debord sebagai “spektakel”:³ ketika kritik dipajang bukan untuk mengubah, melainkan untuk melegitimasi.

Lebih jauh, karya-karya yang ditampilkan dalam ARTJOG tahun ini menjadi problematis jika disebut sebagai kritik. Lebih tepat jika kita menyebutnya jebakan “Simulasi Estetik”. Mengacu pada Jean Baudrillard, simulasi adalah produksi tanda yang tidak lagi merujuk pada realitas, melainkan hanya memproduksi efek realitas itu sendiri.⁴

Karya-karya “kritis” di ARTJOG bekerja persis seperti itu. Ia membangkitkan emosi reflektif sesat. Penonton merasa sudah berpihak, sudah sadar, sudah melawan, padahal yang terjadi hanyalah konsumsi afek selama beberapa jam di ruang pamer.

Ketika pameran selesai, ia tidak mendorong perubahan apa pun, solidaritas sosial sulit terbentuk sebagai syarat utama untuk menggerakkan perubahan. Ia bahkan bertentangan dengan fakta kritiknya sendiri. Kehadiran karya-karya yang seolah kritik dalam hal ini justru menjadi legitimasi seolah sistem masih demokratis dan terbuka.

Inilah bentuk kekuasaan paling canggih: membiarkan perlawanan tampil agar perlawanan sungguhan tidak perlu terjadi di luar. Pada titik ini, ia tidak lagi relevan disebut kritik. Fungsinya telah bergeser menjadi dekorasi event seni rupa yang berlagak kritis terhadap penguasa tapi justru tidak melakukan apapun terhadap hipokrisi struktural ARTJOG sebagai pihak penyelenggara pameran.

Belajar dari Hegemoni Institusi Global

Jika tidak dibaca dengan cermat, narasi dan pasar yang dibangun ARTJOG selama 19 tahun punya risiko menjelma menjadi hegemoni yang destruktif. Seniman akan memilih jalan aman, dan kita akan kembali pada logika Orde Baru yang disebut ABS: Asal Bapak Senang. Para seniman lebih memilih sikap “aman” agar tetap berada dalam radar manajemen ARTJOG.

Pola ini bukan baru. Di negara-negara maju gejala serupa sudah muncul dan memaksa lahirnya koreksi.

Langkah pertama adalah menciptakan institusi tandingan. Tujuannya agar institusi yang membesar namun tidak sehat dan cenderung hegemonik menjadi tidak relevan. Documenta di Kassel lahir tahun 1955 sebagai jawaban atas pembusukan institusi seni era propaganda Nazi. Ia sengaja dibuat sebagai peristiwa “100 hari” yang tidak permanen untuk menghindari penumpukan kekuasaan.

Pada edisi ke-15 tahun 2022, ketika skandal transparansi dana dan tuduhan antisemitisme meletus, publik Jerman menuntut reformasi total. Hasilnya adalah pembubaran tim kuratorial lama dan pembentukan model kolektif baru.⁵

Langkah kedua adalah menghentikan institusi yang mulai membusuk, betapapun panjang sejarahnya, lalu membangun yang baru dengan konsep lebih segar. Venice Biennale mengalami hal serupa. Selama puluhan tahun ia dikuasai paviliun negara dan kolektor besar. Sejak 2000-an tekanan dari kurator independen dan seniman Global Selatan memaksa pembukaan ruang Arsenale, collateral events, dan proyek non-negara. Kritikus Claire Bishop menyebut ini sebagai perlawanan terhadap “Biennale-ization”,⁶ ketika format besar justru melanggengkan logika pasar dan diplomasi negara.

Kritikus internasional Okwui Enwezor, mantan Direktur Artistik Documenta 11 dan Venice Biennale 2015, sudah memperingatkan sejak 2003, bahwa budaya bienal berisiko menjadi bentuk baru monokultur global, di mana perbedaan hanya dikurasi agar dapat dikonsumsi.⁷

Di Indonesia kita kini berada di titik itu. Dengan sejarah 19 tahun, tiket ratusan ribu, dan liputan nasional, ARTJOG telah menjadi “Venice-nya Indonesia”. Tanpa mekanisme koreksi, ia akan menjadi rezim tunggal yang menentukan siapa masuk sejarah.

Etika Penamaan dan Ruang Publik

Banyak yang meminta kita menunggu data internal, baru kemudian menyebut gejala. Itu standar pengadilan. Kita sedang bicara di ruang publik. Dalam filsafat Karl Popper, kemajuan pengetahuan terjadi bukan karena kita menahan diri menyebut hipotesis, tetapi karena kita berani mengajukan hipotesis yang bisa dibantah.⁸

Dari tiga fakta publik, yakni narasi kritis, sumber dana yang bertentangan secara struktural, dan tidak adanya mekanisme transparansi, maka inferensi paling jujur hari ini adalah adanya kontradiksi struktural yang menggantung, saya menamainya “hiporisi struktural”.

Menamainya bukan vonis. Menamainya adalah cara agar institusi terdorong membuka data. Diam juga merupakan data. Ketertutupan yang berulang membuat publik hanya bisa membaca dari pola luar. Jika kita terus menunda penamaan atas nama kehati-hatian, maka kritik berubah menjadi jarak yang mandul.

Jürgen Habermas mengingatkan, bahwa ruang publik bukan hanya tempat berbicara, tetapi tempat mempertanggungjawabkan.⁹ Karena itu keberanian menyebut harus dibarengi keberanian untuk dikoreksi. Saya siap salah, tetapi saya tidak siap diam.

Polemik ini juga menunjukkan, bahwa kritik tidak berhenti pada artikel atau diskusi. Ia bergerak menjadi aksi: performa tandingan, seruan boikot, insiden di lapangan. Itu bukti seni telah menyentuh dimensi afektif. Dan ketika ia menyentuh afek, ia menjadi politik seni.

Ekosistem, Bukan Monopoli

Lorca benar ketika mengatakan persoalan ini tidak berhenti pada satu nama. Persoalannya adalah bagaimana ekosistem seni kita terlalu bergantung pada logika pendanaan kapitalistik yang eksploitatif dan distraktif. Selama penyelenggara hanya bergantung pada sponsor besar, persoalan serupa akan terus berulang.

Tentu saja, ARTJOG bukan satu-satunya perhelatan seni rupa di Indonesia. Ada Bienal, galeri, dan artist-run space. Di luar Jogja ada banyak inisiatif kecil yang memilih jalan lebih senyap namun lebih jujur. Ini penting. Dalam antropologi Clifford Geertz, kebudayaan adalah jaring makna yang dirajut bersama.¹⁰ Ketika jaring itu hanya bergantung pada satu simpul besar, maka seluruh jaring menjadi rapuh.

Di Surabaya bahkan sudah muncul ARTSUBS yang tahun 2026 ini memasuki perhelatan ke-3. Di Malang ada Mini Art Malang (MAM) yang pada tahun 2026 perhelatan yang ke-7. Kedua event ini punya posisi penting agar ARTJOG tidak semakin tumbuh menjadi narasi tunggal yang hegemonik. Kehadiran dan keberlanjutan perhelatan lain di luar ARTJOG mutlak diperlukan untuk mencairkan dominasi salah satu institusi agar tidak terus bergerak menjadi rezim penguasa narasi, paradigma dan pasar.

Psikologi ekonomi Daniel Kahneman juga relevan. Ketergantungan pada satu sumber daya besar menciptakan bias: takut kehilangan, lalu menyesuaikan diri.¹ Karena itu kita butuh diversifikasi sumber dan yang lebih penting, diversifikasi keberanian.

Filantropi, Perguruan Tinggi, dan Tanggung Jawab Ekosistem

Di tengah kritik, ada satu gagasan yang bisa menjadi jalan keluar: filantropi struktural. Dalam berbagai diskusi di luar forum ARTJOG, muncul usulan agar ARTJOG membagi keuntungan penyelenggaraan untuk mendukung perguruan tinggi melakukan penelitian.

Ini bukan utopia. Venice Biennale sejak 2012 menjalankan Biennale College bekerja sama dengan universitas di Eropa untuk riset kuratorial dan kebijakan budaya.¹² Documenta juga menggandeng Kassel University dan jaringan akademisi internasional untuk membuat arsip dan evaluasi dampak sosial tiap edisi.¹³

Dalam ekonomi budaya, Nicholas Garnham menyebut ini “sirkulasi ulang modal simbolik”.¹⁴ Keuntungan ekonomi dari industri budaya dikembalikan untuk memproduksi pengetahuan, bukan hanya menumpuk di tangan segelintir kolektor dan manajemen.

Jika ARTJOG serius ingin keluar dari logika institusi dominan bahkan rezim, hipokrisi struktural dan jebakan simulasi estetik, ia harus melakukan tiga hal. Pertama, membagi keuntungan bersih untuk dana riset seni rupa di perguruan tinggi. Kedua, membuka data pameran, penjualan, dan demografi penonton untuk dianalisis akademisi secara independen. Ketiga, mendirikan lembaga kajian bersama kampus yang mengevaluasi dampak sosial, ekonomi, dan etis ARTJOG setiap dua atau tiga tahun.

Jalan Keluar: Dari Moralitas ke Infrastruktur

Saya tidak meminta ARTJOG bubar. Saya meminta ARTJOG membangun infrastruktur etis agar kontradiksinya bisa dikelola. Mengingat kondisi fiskal 2026-2028, ada 2 langkah yang bisa ditempuh:

Pertama, Transparansi dan Komite Penasehat Independen. Mulai dari yang paling sederhana: publikasikan daftar sponsor dan rentang nilai dukungan di katalog dan website. Bentuk Komite Penasihat yang isinya akademisi, seniman, dan praktisi hukum tanpa kontrak dengan ARTJOG. Fungsinya memberikan rekomendasi etis tiap tahun. Model ini dipakai Tate setelah skandal BP.¹⁵

Kedua, Rintis Dana Abadi dan Kemitraan Riset. Jika ada surplus, alokasikan 10-15% untuk riset bersama perguruan tinggi. Biennale College¹² dan documenta Institute¹³ sudah membuktikan riset bisa menjadi warisan jangka panjang. Daripada menuntut “bagi keuntungan” yang belum tentu ada, lebih realistis merintis “dana abadi” dari 3 sumber: donasi publik, penjualan edisi karya seniman, dan alokasi CSR yang tidak terikat tema. Target kecil dulu: 5% dari pendapatan tiket.

Jika tekanan pendanaan terlalu berat, opsi “degrowth” dari Kohei Saito¹⁶ juga perlu dipertimbangkan: lebih baik skala lebih kecil tapi berkelanjutan, daripada besar tapi mulai membusuk dan mengorbankan kepercayaan publik.

Penutup: Mengelola Kontradiksi, Bukan Menormalkannya

Seni hidup di tengah kontradiksi. Tapi kontradiksi bukan takdir. Menormalkannya adalah pilihan.

Jika ARTJOG tidak melakukan koreksi, risikonya besar: seniman belajar ABS, publik belajar sinis, kritik menjadi hiasan dan tempelan.

Tujuan kita bukan mematikan ARTJOG. Tujuan kita adalah agar ia tetap ada, tapi dengan cara yang tidak mengeksploitasi seniman dan publiknya. Pengakuan sudah disampaikan. Sekarang saatnya kerja teknis: membangun aturan, membuka data, dan mencari dana yang tidak membuat terus terjebak pada kontradiksi yang telanjang.

Karena seni yang berkelanjutan bukan yang paling megah. Seni yang berkelanjutan adalah seni yang masih dipercaya publiknya. {*}

*) Arik S. Wartono, Pendiri Sanggar DAUN, tinggal di Gresik.

---

CATATAN KAKI

1. Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature (New York: Columbia University Press, 1993), 30.
2. Antonius Budisusila, “Art Washing dan Capturing: Catatan Ekonomi Politik Kebudayaan,” dalam Diskusi Publik ARTJOG 2026, Universitas Sanata Dharma, 8 Juli 2026.
3. Guy Debord, The Society of the Spectacle, trans. Donald Nicholson-Smith (New York: Zone Books, 1994), 12.
4. Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, trans. Sheila Faria Glaser (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994), 1.
5. Documenta 15, “Laporan Akhir Komisi Reformasi,” Kassel, 2023.
6. Claire Bishop, Radical Museology, or, What’s ‘Contemporary’ in Museums of Contemporary Art? (London: Koenig Books, 2013), 45.
7. Okwui Enwezor, “The Black Box,” dalam Documenta 11 Platform 5: Exhibition (Ostfildern: Hatje Cantz, 2003), 42.
8. Karl Popper, The Logic of Scientific Discovery (London: Routledge, 2002), 18.
9. Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere, trans. Thomas Burger (Cambridge: MIT Press, 1989), 37.
10. Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures (New York: Basic Books, 1973), 5.
11. Daniel Kahneman, Thinking, Fast and Slow (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2011), 269.
12. La Biennale di Venezia, “Biennale College: Report 2012-2024,” Venice, 2024.
13. documenta archiv dan Universität Kassel, “Documenta Institute: Research and Archive Program,” Kassel, 2022.
14. Nicholas Garnham, “From Cultural to Creative Industries,” International Journal of Cultural Policy 11, no. 1 (2005): 15.
15. Tate, “Ethical Funding Policy and Independent Advisory Committee Report,” London, 2016.
16. Kohei Saito, Marx in the Anthropocene: Towards the Idea of Degrowth Communism (Cambridge: Cambridge University Press, 2022), 88.